Многие из нас наверняка помнят эпоху, когда экраны стали плоскими, а на них вдруг появились веселые Смешарики — но они были не единственным развлечением тех времен.
С 2004 года анимационный сериал «Смешарики» режиссера Дениса Чернова радует зрителей семью сезонов приключениями жизнерадостного Кроша, застенчивого Ёжика, капризной свинки Нюши, лирика Бараша и мудрой Совуньи.
Но несмотря на кажущуюся простоту персонажей, концепция сериала гораздо глубже. Сериал-блокбастер продемонстрировал практически в каждой серии, насколько много в вымышленном мире кукол можно найти живого, а в живом — кукольное.
Округлые куклы ступают на невидимую сцену в серии «Фанерное солнце». Бараш ищет свою будущую форму, Крош и Ёжик пытаются уловить последние лучи осеннего солнца, чтобы согреться на всю зимнюю пору, а Совунья учится находить свет в чае, где сказочные шишки хранят свет.
Все они ищут пропадающее солнце. «У меня есть солнечные часы, но они не работают без солнца!» — говорит Совунья.
И вот на дерево вешают фанерное солнце, успокаивая все ощущающие его отсутствие. Из простой идеи рождается чувство тепла и вдохновения.
Кукольный мир, мир театральной коробки, оказывается не только уютным, но и теплым, полным жизни. Зрители перед экраном перестают просто следовать условностям, как в обычном кукольном театре; они ощущают, что куклы могут чувствовать тепло даже от вымышленного светила.
Их изобретательность становится синонимом для тепла, которое круглые рисованные куклы находят внутри себя, действуя в каждой серии с яростью, эмоциональностью и всепоглощающей страстью первопроходцев.
Смешарики щедро обмениваются эмоциями, настоящими и сильными, чтобы к концу серии мир стал наполнен теплом и добротой.
Сериал «Чернова» - это увлекательное зрелище, которое понравится людям любого возраста. Создатели не стали наделять героев развитым телом, чтобы не выдавать их возраст сразу, сохраняя обобщенное эмоциональное тепло, которое не привязано к конкретному возрасту.
Аналогично, когда начали выходить серии о Смешариках, популярностью пользовались куклы «Братц» - четыре подростка с большими головами и худыми телами. В них также была высокая эмоциональность: яркость соседствовала с дерзостью, а любопытство с чувствительностью. Большая голова и несовершенное тело идеально символизировали подростковый возраст, где характер еще не окончательно сложен, психическая жизнь колеблется, а самопонимание находится в постоянном процессе изменений.
Подросток то себя недооценивает, то переоценивает. Братц представляли собой альтернативу для рынка кукол «Барби». «Барби» была стереотипной, сбалансированной, пропорциональной и гармоничной, что в конечном итоге привело ее к исторической победе на рынке.
Однако с появлением спецэффектов, стримингов и требованием к соблюдению определенной гармонии, «Братц» и их неидеальность потеряли свою актуальность. Также как и «Смешарики», которые сейчас встречаются все реже, так как они не вписываются в установленный стриминговый формат.
Мир «Чернова» отличается от остальных своей незапланированной атмосферой подвигов. В одной из серий «Смешариков» смешная ситуация, когда герои готовы к подвигу, но не помнят точное время его начала, напоминает зрителям известную цитату из фильма Марка Захарова по сценарию Григория Горина «Тот самый Мюнхгаузен» (1980).
В мире «Чернова» ценятся нестандартные подходы и неожиданные повороты, которые делают сериал уникальным и интересным для широкой аудитории.
Группа друзей отправилась прогуливаться по лесу в поисках истинного приключения и вдруг наткнулась на лесной пожар. Быстро организовавшись, они принялись тушить огонь, несмотря на то, что это был совершенно незапланированный героический поступок.
Продолжая свой путь, они наткнулись на старые выцветшие газеты, которые привели их в мир изобразительности XIX века. В этом мире карикатуры каждый персонаж изображался с огромной головой.
Исследуя карикатуры, они поняли, что эпоха карикатуры совпала с периодом расцвета буржуазной оперы. Как в опере каждый голос имеет свою уникальность, но подчинен колориту и амплуа (так же как бас и баритон различаются), так и в карикатуре каждого персонажа можно узнать, сразу присвоив ему определенный образ: просветителя, злодея, дельца или филантропа.
Однако в ХХ веке политика превратилась в огромный сериал с спецэффектами, где нет места для горячих идей, а головы на карикатурах стали нормального размера. В этом новом мире нет страсти и пыла, который присущ был эпохе карикатуры. Вместо этого возникло множество сложных проблем, которые невозможно решить без коллективного участия. Вместо оперы как символа самосознания горожан пришли оперетта и кинематограф. Именно на смену типичной карикатуре пришел шарж.
Подобно тому, как герой фильма может превратиться из джентльмена в злодея, в шарже искаженные лица подчеркивают эти перемены, указывая на их глобальное значение. Если большая голова карикатуры выражала характер или энтузиазм, то оперетта, кинематограф и шарж показали, что за главной дверью происходят главные события. Опера была попыткой представить горожанам политическую арену, даже если они оставались зрителями и распределяли ограниченное количество ролей в политической элите, которая собиралась на опере.
Возможность вдохновить идеей человека, сидящего в соседнем кресле, начать новый проект и добиться неожиданных результатов — вот что кроется в повествовании автора. В каком-то смысле, в креслах старой оперы могли сидеть «Смешарики» или «Братцы», а фанерное солнце на сцене, помимо своей функции реквизита, служило подсказкой для того, как поступать в общественной жизни дальше.
Русский художник Александр Бенуа ввел понятие «скурильный». Несмотря на то, что это слово происходит от латинского («непристойный, буффонный»), оно стало русской непереводимостью. Бенуа имел в виду не просто что-то шутовское и неприличное, а то, что привлекает своим гротескным обликом. Шут с несоответственно крупной головой может быть привлекателен.
В словаре галлицизмов можно найти следующее определение от Бенуа: СКУРИЛЬНЫЙ — шутливый, непристойный. Таким образом Бенуа характеризует некрасивых искурильных женщин, которых он возлюбливает или над которыми насмехается, воплощает в поэзии. Он понимал, что не пишет «скурильные» этюды для узкого круга единомышленников, а создает «Историю русской живописи» для многих читателей.
Дягилев высказался о Бенуа, отмечая его талант. Однако на бале он увидел толпу неуклюжих дам и искурильных фигур. Для Бенуа скурильное — это не карикатура для других, а способ наслаждения для самого себя. Некрасивое, но притягательное — не повод для гордости, но причина для радости и наслаждения собственным вкусом.
Подобную скурильность обнаружил еще Пушкин, описывая в своей поэме целой октавой не привлекательную девушку, а аллегорически изображая позднюю осень.
Читатель не утверждал, что он любит такой тип рассказа, но его включили в число единомышленников: «Осень» Пушкина фактически представляет собой механизм переключения от одной темы к другой: от страсти к излишествам к спокойному воображению творчества.
Творчество не нуждается во внешнем стимуле, в отличие от страсти, оно само по себе является свободой, само пространство и воображение, само создает себя рифмами. Поэтому октава о скучной чахоточной деве является способом сказать, что любая тема, даже тема смерти, охватывается темой творчества.
Мы видим лицо в крупном плане, принимаем всю творческую программу Пушкина. Это же переключение произошло и в поэме «Руслан и Людмила», где голова бывшего храброго витязя, погибшего от руки брата, злобного карлика, представляет все цели Руслана.
Руслан с волнением вспоминал Людмилу: после встречи с колдуном, узнав о бессилии Черномора, он не засыпал всю ночь, представляя в страстных грезах свою возлюбленную. Голова страстная и сверхстрастная, в отличие от мирных картинок в детских изданиях Пушкина.
Но рассказав свою историю, Голова укрощает все страсти Руслана: его желания Людмилы и его вспыльчивость. Она говорит о общем примирении как цели всех подвигов, запланированных и незапланированных. Даже цель путешествия Руслана объявляется не запланированной! Благодаря Голове Руслан переходит от простой страсти, которая может привести к целой серии подвигов, к особой чести творчества.
Руслан новой целью себе поставил остаться рыцарем чести, который будто благодарен, как только благодарен поэт за вдохновение. Это урок примиряющего творчества, который прослеживается в работах Пушкина, как ираннего — автора сказочной поэмы, так и позднего — автора элегического отрывка.
Рисунок Бенуа под названием «Надгробие шута» можно рассматривать как манифест скурильности. Кладбище на изображении напоминает венецианский стиль в духе Бёклина, где парадоксальное надгробие, вдохновленное Микеланджело, изображено под открытым небом, окруженное плакальщиками.
Там, где для Микеланджело борьба духа с материей, здесь торжество материи, символизирующей связь с небом. Скурильное представляет собой явное переосмысление, чтобы раскрывать новые грани творчества и избегать прежних шаблонов. Шут, хоть и погребен, но изображен на надгробии не просто как объект памяти, но как субъект, способный вносить новые и свободные идеи в коллективные раздумья.
Это вызывает эмоциональное волнение у зрителя — мертвый камень, мертвый шут, мертвый рисунок, но идея рисунка остается жива. Искусство и жизнь сливаются в символике скурильности, создавая единое целое из фрагментов чахлой девы, головы Черномора и декадентского шута.
Иосиф Бродский отмечал, что объем своей поэмы «Горбунов и Горчаков» вдохновлен его пребыванием в психиатрической лечебнице и странным восприятием окружающего пространства. Он удивлялся размерам окон, высоте потолков и огромным кроватям, что порождало в нем чувство загадочности. Руслан и Бродский — каждый в своем контексте — стремятся к глубинным поисковым смыслам и пониманию себя через искусство, что делает их творчество заметным и значимым для поколений.
В комнате стояли железные, солдатские кровати, очень старого образца, напоминавшие о временах Николая I. Это было явное нарушение пропорций, словно путешествие в гостиную XVI века, где все кажется огромным и окружающее начинает искажаться, произвольно меняя размеры или увеличиваясь. Герои поэмы Иосифа Бродского явно испытывают неудобство от того, что все вокруг огромное и их собственные мысли не могут охватить это. Лисички, мелькающие перед взглядом Горбунова, символизируют нарушение пропорций, когда все велико, а сознание не может вместить эту огромность. Герои бессильны преодолеть тесноту пространства, в котором они находятся, и интриги не рассеиваются, а сковывают: тематическое пространство сдавлено тем, что герои хоть и нормальны, но окружающее их пространство искажено, заставляя их чувствовать себя взаперти.
На место зажатости приходит поэтика несбалансированных и давящих пространств. В мультсериале «Футурама» Мэтта Гроунинга, начавшемся в 1999 году, центральным мотивом является музей голов президентов в банках. Каждая голова обладает своей памятью и историей для будущих поколений, живет полноценной жизнью в замкнутом пространстве и даже может выбираться из музея, начиная самостоятельное существование не как артефакт, а как мыслящий субъект. Похоже на возвращение к карикатуре XIX века, однако сама карикатура была площадью для новых политических идей, люди ожидали чего-то нового. В данном случае такой возможности нет, есть лишь право потомков простить своих предков их ошибки. Потомки должны стать теми самыми мудрецами, найдя миротворческие мотивы. Они должны освободить головы от давления окружающего пространства. Самостоятельно промышляющие с большими головами, то есть богатыми исключительным умом, они смогут стать исполнителями мира и гармонии, а не просто следовать запланированным сценариям. Это будет нечаянный подвиг, увеличивающий свободу и уют в мире.