С началом войны возникла необходимость в военной кинохронике, способной поднять боевой дух и задокументировать сплоченность народа против врага.
Осенью 1941 года, когда немецкие войска приближались к Москве, по указанию Сталина была создана рабочая группа из кинематографистов. В её руководстве оказались два известных режиссера-документалиста: Илья Копалин и Леонид Варламов.
Они быстро организовали команду из тридцати киношников для создания фильма «Разгром немецких войск под Москвой», который вышел в феврале 1942 года. Этот фильм стал образцом военной кинохроники и принес стране первый «Оскар».
Сталин подчеркивал важность запечатления контрнаступления советской армии: "Мы собираемся нанести немцам удар огромной силы... Надо всё это заснять на пленку".
К сожалению, имена Копалина и Варламова, хотя и сыгравших ключевую роль в создании этого фильма, сейчас мало известны широкому кругу.
Дочь Копалина, Галина, узнала о награде своего отца лишь в 60-е годы, найдя в архиве заметку о премии.
Илья Копалин, родившийся в Подмосковье и пришедший в кино в 1925 году, сразу же попал в группу Дзиги Вертова, считавшегося основоположником мирового документального кино.
Илья прошел путь от «киноразведчика» до режиссера за пятнадцать лет, а в июле 1941 года он был назначен начальником фронтовых киногрупп.
Леонид Варламов, уроженец Армении, начал работать в кинематографе в 1929 году, а в 1931-м окончил режиссерский факультет в Москве. Прежде чем заняться режиссурой, он работал монтажером и участвовал в создании киножурнала «На защиту родной Москвы», фрагменты которого позже использовались в фильме «Разгром…».
Копалин, вспоминая о процессе работы над фильмом, отмечал, что они вместе с Варламовым составили примерный план, который определял главное направление, но многое зависело от обстоятельств и возможностей операторов.
Возвращаясь на студию ночью, операторы привозили тысячи метров отснятых кадров и готовили оборудование на следующий день, оставаясь на ногах до рассвета.
В их машине могли возвращаться не только кадры, но и тело погибшего товарища, разбитая аппаратура — все это подчеркивало важность работы, так как они понимали, что противник отступает от Москвы и миф о его непобедимости рушится.
Это придавало сил, так как фильм должен был быть завершен быстро, чтобы народ как можно скорее увидел плоды первых побед своей армии. Монтаж шёл днем и ночью в холодных комнатах, без возможности укрыться даже во время воздушных тревог.
Операторы столкнулись с множеством сложностей на фронте, которые ставили под угрозу их жизнь. Съемка в условиях боевых действий требовала значительных жертв — это были тяжелые полевые условия: недостаток света, дым, пыль, дождь, снег и мороз.
Крупные камеры на штативах не только не позволяли быстро реагировать на меняющуюся обстановку, но и подвергали операторов серьезной опасности. Поэтому было принято решение перейти на американские камеры «Аймо» от фирмы Bell & Howell, а также использовать их аналоги, такие как «КС-4» и «КС-5», которые начали производить в СССР.
Интересно, что именно менее опытные операторы, которые использовали эти аппараты, оказались более подготовленными, так как они имели опыт работы с «Аймо». Война активировала новое поколение кинематографистов, которые были готовы к работе в экстремальных условиях.
Необходимость мобильных киногрупп, способных быстро перемещаться и снимать в центре событий, также стала актуальной. Изначально такие группы состояли из пяти-десяти человек, но в условиях фронта размер команды сократили до двух человек для более эффективной работы с монтажными эпизодами.
Существенной сложностью стал дефицит пленки — количество катушек, которые могли взять операторы с собой на фронт, было крайне ограниченным, а каждая катушка обеспечивала лишь минуту съемки. Операторы вынуждены были полагаться на свой опыт, настроив резкость и экспозицию «на глаз». В холодную погоду камеры приходилось отогревать телами. Наиболее серьезной проблемой в первые месяцы работы оставался недостаток фронтового опыта и психологический шок от увиденного.
Многие операторы документальных фильмов сталкивались с моральным конфликтом, не в силах запечатлеть человеческие страдания и смерть на экране. Один из операторов, впоследствии ставший известным документалистом Роман Кармен, вспоминает, как однажды увидел сбитый над Советским Союзом самолет, и не смог снять этот момент. «У меня была камера в руках, но я просто не смог нажать на кнопку, - делится он. - Сейчас я себя проклинаю за это».
Анатолий Крылов, другой оператор, вспоминает Смоленск до войны, с его красивыми стенами Кремля. Теперь, по его словам, от города остались только руины: «Где прежде были деревянные дома, сейчас лишь трубы и обломки. Улицы превращены в развалины, а некоторые пожары продолжают гореть». Он описывает старую женщину, которая на коленях собирает пепел своего разрушенного дома, лишь машинально погружаясь в свои воспоминания.
Эти пронзительные кадры стали основой визуального решения фильма. Так, операторские записи запечатлели атаки с разных ракурсов, показывая конницу, танки и пехоту. Крупные планы бойцов подчеркивают ужас и мужество, а также последствия войны: погибшие, разрушенные города и культовые сооружения. Генерал Евгений Жидилов подчеркивает: «Работа оператора на фронте сравнима с действиями пулеметчика или снайпера», подразумевая высокую степень ответственности и риски, с которыми сталкиваются документалисты, стремящиеся показать правду войны.
Оператор на фронте должен быть собранным и точным, подобно тому, как гласил лозунг сражающихся – «до последнего патрона». Для кинематографистов этот лозунг звучал как «до последнего кадра пленки». В июне, в разгаре боевых действий, когда Рейхстаг уже был взят, на одном лишь участке фронта среди огромного количества военнослужащих оставалась лишь горстка операторов – всего двести пятьдесят. К сожалению, каждый пятый не вернулся, заплатив жизнью за снятые кадры.
Важным моментом в истории кинематографа стал первый «Оскар», полученный нашими режиссерами. Этот приз стал не только уникальным достижением для СССР, но и первой в мире наградой в категории документального кино – до этого такой номинации не существовало. Таким образом, премия открыла новые горизонты для отечественного кинематографа, тогда как «Оскар» оставался локальной наградой Американской киноакадемии.
Ныне международный успех документального фильма о защите Москвы широко обсуждается, но в СССР его создание и триумф неожиданно обходились стороной. Несмотря на то, что кадры из этой ленты крутили по телевидению и использовали в других проектах, появлялись даже конспирологические теории о том, что «Оскар» присудили не русскому фильму.
На самом деле картина носила название «Разгром немецких войск под Москвой», а в Голливуде ее адаптировали как «Moscow Strikes Back». Это название помогло привлечь больше внимания. Кроме того, в титрах были указаны имена зарубежных специалистов, что подтверждает интернациональный характер проекта.
В главной роли фильма выступает Эдвард Г. Робинсон, известный актер, который стал звездой довоенных социальных драм. За музыкальное сопровождение отвечает Дмитрий Темкин, русский композитор, который стал классиком американской киномузыки, будучи выпускником Санкт-Петербургской консерватории.
Это создает удивительный контраст, ведь, несмотря на явные русские корни, многие американские издания освещают фильм как исключительно русский. В то время, когда во всем мире активно обсуждали победу над нацизмом, газеты выделяли особенности этого документального исторического проекта.
Критики отметили, что «русские кинооператоры запечатлели достоверные события великого зимнего контрнаступления, начавшегося 6 декабря 1941 года. Это не просто фильм, а настоящая хроника, отображающая жестокие бои без инсценировок». Один из рецензентов подчеркивал, что зрителям с крепкими нервами будет непросто следить за изувеченными телами жертв нацистских преступлений, а затем наблюдать за пленными немцами, что наводило на мысль о гуманности солдат Красной армии.
Многие зрители смотрели фильм в полном молчании до конца, а после завершения раздавались громкие аплодисменты. Такие отзывы подчеркивают историческую ценность и эмоциональную силу представленного материала, который оказался уникальным в своем жанре.
Рассматриваемые эпизоды действительно могли быть сняты в маневрах, но не выглядят как инсценировка. Прежде чем американские пропагандисты начнут снимать свои военные фильмы и отправят голливудских операторов на фронт, им стоит изучить этот документальный фильм.
Критические замечания тоже были, например, от известного киножурнала «The Hollywood Reporter», который указал, что монтаж оказался сильнее, чем сами снятые кадры, и показал, что в некоторых эпизодах насилия было больше, чем принято в хороших документальных лентах. Это могло быть связано с необходимостью пересмотра материалов для американского проката, чтобы сделать фильм более приемлемым и понятным для американского зрителя.
Также сценаристы Пол и Мальц написали комментарии к кадрам, поясняющие их значение. Например, о маршале Тимошенко упоминается как о великом полководце, а о русском народе говорится, что если бы нацисты читали «Войну и мир», то узнали бы свою судьбу заранее.
Некоторые критики утверждали, что награждение «Оскаром» произошло по идеологическим причинам, однако из американских СМИ видно, что это не так. Фильм рассматривается как новаторский и прорывной в жанре. Альтон Кук из «Уорлд Телеграмм» рекомендовал его к просмотру и изучению для голливудских операторов.
Это подчеркивает, что американцы должны еще учиться снимать о войне так, как было сделано в «Разгроме немецких войск под Москвой». Таким образом, «Оскар» по праву можно считать нашим.
