Пермский театр оперы и балета отметил столетие со дня рождения своей балетной труппы премьерой новой версии «Жизели», поставленной Алексеем Мирошниченко. На сцене появились давно исчезающие эпизоды и целые муз. фрагменты, которые в классических постановках обычно вырезаются.
Первый показ «Жизели» в Перми состоялся 26 февраля 1926 года – тогда балетный коллектив дебютировал, представив свой первый полнометражный спектакль. С тех пор балет не покидал афиши, но со временем его хореография и оформление теряли яркость: костюмы устаревали, декорации ломались, а часть сцен исчезала из репертуара.
С 1959 года в городе шла версия, поставленная ЛКТТ Татьяной Легат, которая время от времени обновляла гардероб и сценографию. К столетнему юбилею труппа решила не просто «почистить» постановку, а вернуть утерянный материал. Худрук Мирошниченко и дирижёр Иван Худяков‑Веденяпин обратились к критическому изданию балетной музыки, опубликованному в Париже в 2011 году на основе факсимильной партитуры Адана.
Оказалось, что общепринятая версия «Жизели» сокращена: из репертуара исчезли целые сцены и части знаменитых вариаций, в том числе вторая часть первого явления в потустороннем мире и отрывок вариации Мирты. Пересмотрев ноты, художники восстановили недостающие материалы, благодаря чему пермский спектакль получился на 25 минут длиннее, чем любые известные версии.
Самой заметной новинкой стал момент в начале второго акта, где граф Альберт в своих покоях переживает запоздалое раскаяние. Публика оценивала сочетание старинного очарования балета с неожиданными музыкальными и сценическими решениями, а критики уже называют премьеру «свежим дыханием» в истории «Жизели».
На следующей неделе театр планирует серию репетиций с открытыми дверями, чтобы зрители могли увидеть процесс восстановления редких фрагментов.
В премьере балета «Жизель», поставленного Алексей Ми́рошниченко, появился полупантомимный эпизод с Батильдой, который меняет привычный образ герцоговской невесты. В советских постановках её изображали гневную, обиженную гордячку, бросающую вызов простой девушке. Оригинальный французский сценарий, наоборот, рисует её как любящую и жалостливую красавицу, «ошарашенную» изменой жениха и искренне скорбящую о смерти соперницы.
В новой версии Батильда переживает не вражду, а благословение: призрак Жизели вручает ей благодать, позволив союз графа и юной герцогини. Эту нотку подчеркивает музыка Адольфа Адана – его бурные финальные пассажи поддерживают раскат событий, в отличие от традиционных постановок, где после исчезновения Жизели в могиле «одинокий» Альберт остаётся без выхода.
Ми́рошниченко не стал копировать исторические источники, а сфокусировался на балетных средствах выразительности. Он «прочистил» игривые эпизоды, добавив новые танцевальные фрагменты без условной пантомимы. В сцене безумия появился мотив, где Жизель фантазирует о собственном венчании с графом. Все новые отрывки автор сочинил сам, сплавив их с оригиналом так, что зритель, не знающий балетный либретто, не заметит разницы.
Особенно запомнилась партнёрская вариация Альберта в первом акте: огромные элегические туры графа буквально крутят голову Жизели. Во втором акте звучит «фуга виллис» – круговой, агрессивный массовый танец, отражающий реакцию инфернального воинства на непокорность Жизели, защищающей своего погибшего возлюбленного.
Итог простой: добавленные сцены и музыка не только устраняют сюжетные пробелы, но и придают балету новую драматическую глубину. Если публика одобряет такие экспериментальные решения, мы, вероятно, увидим их в будущих постановках «Жизели».
Инфернальность второго акта, контрастная человечность первого — предмет особой заботы постановщиков. Им удалось устроить люк, поднимающий Жизель из могилы, и стремительные полёты виллис под колосниками, и мистическое явление Мирты, будто материализовавшейся из лесного тумана, и волшебно‑мгновенные исчезновения длинных вуалей с голов виллис.
Предметный мир этого спектакля, отданный на откуп сценографу Альоне Пикаловой и художнику по костюмам Татьяне Ногиновой, воспроизводит балетную старину не просто добросовестно, но и красиво. Диву даёшься, как на крошечной пермской сцене удалось воспроизвести воздушную глубину и поэтичность осеннего горного пейзажа и при этом разместить все необходимые деревенские постройки.
Как достоверны великолепные костюмы знати и как милы балетные пейзане, одетые в тёплые тона солнечной осени. Для исторического колорита скопирован в том числе дворянский колет Альберта, принадлежавший Мариусу Петипа, — тот заказал его в Париже и потребовал от императорской Дирекции театров возместить понесённые убытки.
Роскошной раме соответствует и труппа: оживлённая, подтянутая, но, возможно, излишне старательная. Её козырь — прекрасно вышколенный кордебалет.
Это действительно единое «тело балета»: одинаковые ракурсы, позиции рук, высота прыжка; точность интервалов, перестроений, групп и мизансцен.
Из солисток самой раскованной, непринуждённой и вместе с тем безошибочной оказалась крошечная бразильянка Анн‑Жюллиет Пинейро, танцевавшая невесту‑крестьянку; её жениху, точному и лёгкому Александру Таранову, следовало бы добавить жизнерадостности.
Альберт Кирилла Макурина с его благонравными жестами и академической прилежностью танца не вышел за рамки среднестатистического воздыхателя.
Прелестная балерина Булган Рэнцэндорж, чей бесшумный прыжок, природное чувство меры и монгольская непроницаемость изящного лица делали её незаурядной Жизелью, на премьере переволновалась: в ключевой вариации первого акта прервала на середине диагональ пуантных баллонне и нечисто, чуть ли не на целой стопе, докручивала туры в аттитюд. При её крепкой технике такие «ляпы» — явная, хоть и досадная случайность.
Впрочем, для этого спектакля подготовлены три состава главных героев — пермякам есть из кого выбирать.
Главное, что после ста лет жизни на пермской сцене романтическая «Жизель», претерпев очередную реинкарнацию, обернулась молодой и прелестной.
