Кто построил «Современник»? Не зрители, а целое поколение детей‑войн, которые прошли голод, разрушения и утраты. Это была их попытка превратить боль в сцену, искать правду через искусство.
В 1940‑е годы, когда большинство театров Москвы подпирались официальными постановками, «Современник» стал гнилью в системе. На общих собраниях каждый, от директора до буфетчика, говорил в лицо: «Что не так – так и говорим». Фойе хранило деревянный ящик, куда любой мог бросить записку с замечаниями по текущему сезону и предложениями для следующего. Так коллектив держал руку на пульсе своего творчества.
Театр не пытался уравнять зарплаты. Система оплаты была привязана к личному вкладу: режиссёры, актёры, монтажники и даже реквизиторы получали долю, соответствующую их творенному труду. По сути, «Современник» работал как закрытое акционерное общество со строгим уставом – претендовать на место в компании могли лишь те, кто готов был принять его правила. Любой, кто пытался «заправить» свой устав, сразу же становился чужаком.
Эта «закваска» породила особый стиль. Откровенные диалоги, уличная острота, боль и контрасты – всё это пришло в московскую сцену, бросая вызов академическим традициям. Театр смог притянуть к себе лучшие творческие силы того времени.
В 1997‑м, после спектакля «Вишнёвый сад», в Бродвее встретились Галина Волчек, её труппа и звёзды вроде Аль Пачино и Ванессы Редгрейв. Фотография из архива «Современника» запомнилась надписью: «Для меня, как и для всех нас, счастье – играть, независимо от роли».
Сегодня «Современник» живет по тем же принципам: честность в диалоге, вознаграждение за реальный вклад и открытость к новому. Если хотите увидеть театр, где каждое слово имеет вес, загляните в его репертуар – здесь ещё слышен голос того поколения, которое построило сцену из переживаний.
В спектакле «Голый король» наш персонаж оставлялся без имени, в програмах его обозначали как «рас‑кать/зак‑ать». Мы, двое «рас‑кать/зак‑ать», стояли у начала дорожки, когда на сцене появился король‑Евстигнеев: одни раскатывали красную дорожку, другие — закатывали её.
В то время я училась в школе‑студии МХАТ. Пять студентов отбирал Олег Николаевич Ефремов для работы в «Современнике». Труппа пришла посмотреть, обсудила нас, а затем в театре каждый из нас получил отзыв. По словам Волчек, в меня сразу запала «девочка, без слов, но блистательная». Ефремов подтвердил её талант, сказав, что «она чуть что — в слезы», и принял в труппу Галину Соколову.
Галя Соколова быстро стала заметной фигурой: актриса, писательница, режиссёр, помощник Волчек на постановках. С ней могла говорить только Галина Борисовна, и после этого Соколова перестала плакать.
Позже я пришла в «Современник» билетером, когда директором был Олег Табаков, а административным руководителем — Леонид Эрман. Однажды артист Гена Фролов выразил недовольство, поднял шум в театре. На совещании профсоюзного комитета, возглавляемого Людмилой Ивановой, обсуждался инцидент.
Эти события показывают, как в советскую эпоху театральный процесс сочетал строгую иерархию с личными драмами, а молодые таланты могли попасть в большую сцену благодаря внимательному отбору наставников.
Сегодня, вспоминая те годы, можно увидеть, как важны личные контакты и открытость к новым лицам в любой сфере искусства.
В одной из встреч советского театра, где обсуждали судьбу актёра Фролова, меня спросили, как поступить с тем, кого даже не пригласили. Я ответила: «Наказывать нечестно, если его не звали». Олег Петрович, председатель, кивнул и сказал, что в таком случае наказание лишнее. Так Геннадий остался без выговора.
Михаил Секамов, первый заведующий постановочной частью, работал плечом к плечу с монтировщиками. Однажды в гостинице «Советская», где шлась репетиция, круговой механизм, поддерживаемый актёрами и техниками, внезапно перестал вращаться. Все, кто не был в спектакле, встали в круг, поставив одну ногу на вращающийся стол, а другой — на сцену, и начали толкать его, заставляя крутиться с декорациями и участниками. Это показало, как коллектив сплотился в трудную минуту.
Попасть в театр «Современник» в те годы было почти подвигом. У дверей вилась очередь в два километра, а билеты продавали по два на человека. Чтобы избавиться от спекуляций, ввели цветные талончики: бордовый — на одни постановки, зелёный — на другие. Талончик получали в субботу, а затем меняли на билет в кассе. Позже количество билетов выросло до четырёх, но цены оставались скромными: 2,20 ₽ за место в партере, 2,70 ₽ за балкон.
В то же время Олег Николаевич Ефремов, главный финансист театра, часто одалживал деньги артистам, хотя их финансовое положение было тяжёлым. Он редко просил вернуть долг, понимая безнадёжность ситуации, но всё же чувствовал стыд, когда не мог помочь.
Эти истории показывают, как в советском театре сочетались строгие бюрократические схемы и живой, почти семейный дух коллективов, готовых поддерживать друг друга в любых трудностях.
В архиве театра «Современник» нашли несколько ярких историй о тех, кто стоял за кулисами в 70‑х‑х годах.
Раиса Викторовна Ленская, небольшого роста, с голосом, будто её постоянно курили, была личным секретарём Олега Николаевича Ефремова. Однажды она спросила: «Что же вы всем раздаёте? Вы же всю труппу содержать не можете?». На повестку дня встал странный компромисс – Олег пообещал «отдать ей свою сберкнижку», а потом стал рассылать своим людям короткие записки: «Скажи, что я велел дать». На их ответ «не знаю, ничего не говорил» указывал на то, что официально деньги не распылялись.
Но у Ефремова были и другие помощники. Олег Даль, тогда ещё секретарь комсомольской организации, часто сопровождал собрания. Мы, репетиторы, сидели с ним в фойе, и он однажды признался: «Если бы какая‑нибудь женщина родила мне ребёнка, я бы её на руках носил». Слова звучали почти театрально, но Даль действительно волновался – я попыталась его успокоить.
В разговоре всплывали и другие лица: строгая, но внимательная актриса Алла Покровская, молчаливый Евстигнеев, которого по роли «Голый король» знали «по сто раз», и билетёры, помнящие каждый его жест.
19 декабря 2019 года отмечали день рождения Галины Волчек – тогда уже на второй сцене «Современника». Фотография из архива показывает, как старый коллектив собирается вокруг дерева, а в воздухе витает аромат кваша, которого, по словам участников, боялись.
В конце 80‑х годов Ефремов задумал перевод своей труппы в МХАТ. Он объявил, что Минкульт одобрил объединение двух театров, и попросил «за» или «против». Ответ был почти единогласным – «против». Единственным, кто вышел вперед, был Витя Сергачёв, заявивший: «Олег, я с тобой ухожу во МХАТ». Нина Дорошина, впрочем, сравнила его план с «вымыванием стакана чистой воды в помойное ведро».
Эти эпизоды показывают, как театр живёт не только сценой, но и уликой в переулках жизни: от секретарей, чьи записи были шифром, до актёров, которые готовились к роли, глядя в зеркало, пока за кулисами раздавались споры о будущих репертуарах.
Сегодня, когда старое переходит в новое, такие воспоминания напоминают: любой театр – это команда людей с разными желаниями, но объединённая одна общая цель – держать свет софита ярким.
Когда меня в третий раз взяли в труппу «Современник», я сразу ощутил, что попал в место без звёздных ролей и без шоу‑шоу. Здесь все подхватывали друг друга: старики рассказывали, как дядя Миша Секамов, с первого дня в театре, бросался на штанкеты, когда занавес застрял, и в пару минут всё исправлял.
После ухода Ефремова в МХАТ, к Волчек начали настойчиво предлагать пост художественного руководителя. Директором показался Лёлик Табаков – человек, который не выгонял никого, а наоборот, привлекал новых артистов и помогал им с жильём. Однажды Волчек попросила его заглянуть в Твери в местный театр, посмотреть актёра Вокача. Табаков, вернувшись, закрил: «За двумя руками, но если жена‑артистка и сын – это уже не общежитие». Вокаче он выделил квартиру.
Среди «стариков» был Александр Андреевич, ветеран войны, который, к сожалению, успел поработать в театре мало. Он умер в прямом эфире телеспектакля – всё остановилось, актеры бросились в буфет, а он встал со стула и упал. Скорая приехала слишком поздно. Это был первый подобный случай в истории театра.
Самое неожиданное предложение пришло от Игоря Владимировича Кваши, когда он ставил «Белую гвардию» по Булгакову. Ира Метлицкая, игравшая Елену, ушла в декрет, и Кваша сразу позвал меня взять её роль. Я оказался в центре спектакля, о котором многие говорят лишь в полутени.
Для меня «Современник» запомнился как коллектив без иллюзий, где каждый готов помочь, где директора‑меценаты открывают двери, а сцены полны живых, порой драматичных историй.
В архиве театра «Современник» нашлось фото 1967 года, на котором за кулисами стоят Евгений Евстигнеев, Людмила Иванова и Лилия Толмачева. Их взгляд фиксирует странный эпизод: я, в роли женщины‑тюквенной в сцене с белогвардейцами, кричу в темноте, пока Игорь Владимирович, режиссёр, держит сцену в напряжении.
Сначала я готовилась к образу, в котором героиня прячется в сене, а нападение происходит за кадром. Когда репетиция превратилась в неудачу, режиссёр перенёс акт насилия за кулисы и потребовал от меня крик, будто бы я слышу происходящее внизу. Сцена получилась странной, но её голос за кулисами, пронзительный и неотшлифованный, привлек внимание даже Кваши, который воскликнул: «Господи, ты всё еще кричишь?»
Эти воспоминания оживают благодаря фотографии, где я и Марина — моя тогда‑жена — стоим рядом со зрителями в «Современнике». Мы никогда не были в этом театре, но мечтали попасть туда, потому что знали о его репутации.
Когда наконец пришли на спектакль «Кот домашний средней пушистости», всё превзошло ожидания. На сцене появился Гафт, чей нестандартный стиль заставил меня и Марину задуматься, способны ли мы выдержать такое мастерство.
Александр Ширвиндт, один из постоянных участников «Современника», сравнивал его с террариумом единомышленников. Эта метафора в точку отражает атмосферу, где каждый актёр, режиссёр и зритель живут в тесном, но свободном пространстве творчества.
Фотография и рассказ – небольшие фрагменты большой истории «Современника», который остаётся местом, где эксперимент встречается с традицией, а сценический риск часто переходит в реальное переживание. Вспомним те крики, которые звучали не для зрителя, а для себя, и поймём, зачем театр нужен: чтобы границы между сценой и жизнью стирались.
Сегодня архивные снимки служат напоминанием: театр живёт благодаря тем, кто готов выкрикнуть правду, даже если она звучит в темной части кулис.
И никак не могла понять сути этой фразы: террариума я не видела — только единомышленников. — Что такое «Современник», я почувствовала, отработав здесь год.
Как-то после спектакля подходит ко мне Нина Михайловна Дорошина: «Ты едешь на гастроли?», — «Не знаю», — говорю я. «Пойду к Гале, скажу, чтобы ты поехала».
В тот год в Нью‑Йорк повезли «Три сестры», а «Пигмалион» — в Атлантик Сити. И вот отыграли «Три сестры», готовимся к «Пигмалиону». А там среди реквизита — конфетка в фольге. Ее брал Гафт (мистер Хиггинс), разворачивал обертку, разламывал конфету пополам, сам ел и Элизу Дулитл (Елена Яковлева) угощал.
В Москве в фольгу вместо конфеты мы обычно для удобства артистов заворачивали кусочек черного хлеба, а в США какой черный хлеб? Я обегала все магазины, лавки — нет. Уже в отчаянии захожу в какую‑то просто забегаловку и слышу русскую речь — там полно русских.
«Ребята, — говорю я, — дайте кусочек черного хлеба, у нас спектакль через час». Все растерялись как‑то, черного‑то в Америке нет. А я не могу представить, как скажу Гафту, что у меня кусочка хлеба на спектакле не будет.
Но через 15 минут кто‑то всё‑таки притащил целую буханку. Ошарашенная, тащусь с этой буханкой в театр. Захожу сначала в гримерку, а там Волчек — сидит и плачет.
«Что случилось‑то?», — подумала про себя. Мне потом объяснили, что она прочитала статью в газете про спектакль «Три сестры» — и её очень хвалили. И моя проблема с кусочком черного хлеба показалась смешной.
Шли репетиции спектакля «Три товарища», и после нескольких Галина Борисовна сказала, что мне предложат перейти в труппу.
В 1968‑м году театр «Современник» совершил свой дебют за границей – экспедицию в Италию. На сцену, где обычно звучат репетиции, теперь прибыла истинная «итальянская» сцена. В поездку отправились Алла Покровская, Ольга Фомичева, Михаил Козаков, Галина Соколова, Всеволод Давыдов, Наталья Каташева, Татьяна Путиевская, Людмила Крылова, Галина Волчек, Эммануил Левин, а также директор Леонид Эрман и Марк Абелев с Игорем Квашей.
Эрман, известный своей требовательностью, подбирал новых артистов, как будто проверял их под микроскопом. Приём в коллектив занимал год: каждый репетировался под постоянным надзором, а любые отклонения фиксировались в «жёстком» реестре.
Эта строгая атмосфера, однако, не мешала актёрскому креативу. На одном из репетиционных перерывов Галина Борисовна, режиссёр‑актер, показала новичку, как держать сигарету и зажигалку, не делая ни одной затяжки. За двадцать минут она продемонстрировала полную концентрацию – урок, который до сих пор вспоминают участники.
Итальянский тур стал первым «западным» шагом театра, открыв путь к международным коллаборациям и закрепив репутацию «Современника» как коллектива, где строгие стандарты соседствуют с живой актёрской игрой.
В 1999‑м году театр «Вишневый сад» пережил двойную эмоциональную бурю. На гастролях в Нью‑Йорке, где за двенадцать дней пришлось отыграть пятнадцать представлений, репетитор оказался неожиданно доброжелателен: он благодарил за работу, спрашивал о проблемах, не ругал никого. В Москве же атмосфера была иной – напряжённость ощущалась в каждом репетиционном зале.
Перерыв между утренним (начало в 14:00) и вечерним спектаклями стал сценой неожиданного эпизода. Мы только начали «разливаться» по рюмочкам, как между костюмами прогляделась голова Леонида Иосифовича. По‑другому реакцию не описать: сначала шок, потом улыбка, а потом он просто сказал: «Отдыхайте, девочки, отдыхайте».
Мой личный опыт в «Современнике» был далёк от приятных. Когда меня позвали к Волчек в «Три сестры», в зале уже стоял конец сезона, а в глазах коллег светилась надёжная мысль: «Опять одна новенькая». Я извинилась за возможные неудачи, но в ответ увидела мгновенное изменение взглядов. Ольга Маркина, будто читая мысли, сразу наделила меня бархатным халатом лососевого цвета – на три размера больше моего. Галина Борисовна, увидев его, спросила, откуда я его получила, и, услышав ответ, пошутила, что Маркина меня «заправила».
Самым серьёзным сюрпризом стал март 1999 года, когда США начали бомбардировать Югославию. В разгаре военных действий Галина Борисовна собрала коллектив и заявила, что в таких условиях мы не можем отправляться в США. Решение пришлось принимать в мгновение ока, а дальше – уже другая глава гастролей.
Эти контрасты – от дружелюбных репетиторов в чужой столице до тревожных новостей, меняющих планы на лету – показывают, как театр живёт своей собственной, порой драматичной, реальностью.
Вчера я возвращаюсь в воспоминания о первом выступлении в «Три сестры». Сцена истерики, я выскакиваю из‑за ширмы, крича: «Надоело, надоело». Репетиция превратилась в марафон: Волчек из зала каждый раз останавливал меня, только чтобы я выбежала вновь. После двадцати повторов я уже был вымотан, глаза болели, а в голове крутилось: «Неужели я бездарен?». В этот момент Галина Борисовна, наш сценический наставник, бросила: «Вот так и надо играть». Её слова прозвучали, как мантра — зритель должен быть «катапультирован» в действие.
Мы отправились в Хабаровск с постановкой «Небылицы. История необыкновенной любви» (ранее «Скажите, люди, куда идет этот поезд?»). Спектакль Марины Брусникиной трогает, но тема далека от развлекательных, поэтому билеты продавались скудно. Тем не менее те, кто всё же пришел, сидели до финала и аплодировали стоя.
Когда турне подошло к концу, руководство приняло решение передать спектакль и его декорации Хабаровскому драмтеатру. План был прост: в последние дни гастролей мы привезём сценический набор, а хабаровцы возьмут постановку в свой репертуар.
Ночь, суббота, прибытие в Хабаровск. Мы едем к театру, чтобы контролировать разгрузку, но тут звонок: «У нас нет места для декораций, возвращайте всё в Москву». Двухдневные гастроли заканчиваются, а у нас ни машины, ни бюджета на обратный транспорт. Осталось лишь искать выход.
Ситуация показала, как хрупок любой театральный проект без чёткой логистики. Пока мы ищем решение, зрители в Хабаровске уже успели полюбить «Небылицы», а декорации всё ещё ждут своего места.
В 1956‑м году московский театр «Современник» выдал на сцене один из первых спектаклей «Вечно живые». Чтобы поставить его в столице, организаторы буквально сутки обзванивали всех, кто владел машиной, и просили за свой счёт перевезти декорации в Москву. Ставки шли даже в овощные склады и маленькие магазины. В итоге нужные материалы прибыли, и постановка шла в Москве несколько недель.
Как вспоминает одна из участниц, первый тур выпускных показов театральных вузов прошёл на Яузе, а гиковцев, как её называют, почти не замечали. Галина Борисовна, преподаватель, взяла её вместе с Игорем Царегородцевым в своё «материнское» кольцо. «Помни, — говорила она, — ты на территории Мордюковой», — запомнилась ей эта фраза.
В архивных фото, опубликованных театром, запечатлены Евгений Евстигнеев, Антонина Елисеева, Игорь Кваша, Олег Ефремов, Виктор Розов и Светлана Мизери – в то время только начинавшие свои карьерные пути.
Самая яркая сцена, по мнению участницы, произошла в постановке Чехова «Три сестры». Игорь Владимирович Кваша сыграл Чебутыкина и, отвечая на простые вопросы «Вы любили мою мать?», делал паузы, когда глаза наполнялись слезами, а ответ звучал почти беззвучно: «очень», «не помню». Такой «пилотаж», когда в секунды меняется настроение, стала для актрисы уроком живой актёрской игры.
Эти воспоминания показывают, насколько тяжёлый путь к сцене требовал от всех участников не только творческих усилий, но и полной самоотдачи в логистике и личных отношениях.
В 17 человек 45 минут на премьере «Враги. История любви» случился зрелищный сбой: тяжёлые девятиметровые кулисы, управляемые тросовой системой, почти остановились. Трос, привязанный к барабану, постоянно выпадал, и в тот момент вторая кулиса застряла, из‑за чего Чулпан Хаматова оказалась в полуголом виде. Монтировщики вручную держали кулису, подгоняя её к движущейся соседней, чтобы не сорваться синхрон.
Эти технические проблемы напомнили, как в 2019‑м году театр «Современник» отпраздновал последний день рождения своей художественной руководительницы Галины Борисовны. На сцене был поставлен «ка пустник» — короткая постановка по рассказу Чехова «Шуточка», где имя героини Наденьки заменили на «Галенька». Автора спектакля играла сама Галина, а рядом — близкие ей люди. После финального поклона художница встала со своего кресла, будто преодолев невидимую преграду. «Чудо воли», — описала она, — «встать, а через неделю уйти навсегда».
Для меня, пришедшей в «Современник» из другого региона, этот вечер стал точкой отчёта. Я всегда выбирала один театр, когда приезжала в Москву, и со временем перебрала весь репертуар. Два года назад, получив должность директора, я почувствовала, будто работаю здесь сто лет. Привыкание не понадобилось — театр уже принял меня.
Сейчас в театре проходят ремонтные работы на площадке Чистых прудов, и коллектив переехал в новое здание на Яузе. Технические сбои, вроде той с кулисами, подчеркивают, насколько важна надёжная инфраструктура: даже небольшая ошибка в тросовой системе может превратить сцену в эпицентр хаоса.
Итог прост: театр живёт не только в постановках, но и в мелочах — в каждом винте, в каждом кулисном тросе, в каждой минуте, когда кто‑то встаёт против обстоятельств. В следующем сезоне «Современник» обещает усилить техническую проверку и сохранить тот же эмоциональный порыв, который заставил Галина Борисовна встать со сцены в последний раз.
