8 апреля исторический журналист Владимир Раевский*, для которого 2021‑й год стал последним прожитым в России, на своём YouTube‑канале опубликовал фильм «Современник»: свободный театр в несвободной стране».
Фильм появился ровно за неделю до дня рождения «Современника», отметившего 15 апреля предъюбилейные 69 лет. Фильм должен был получить большую зрительскую жизнь, пройтись по российским кинотеатрам и показаться на одном телеканале, но судьба распорядилась иначе.
Теперь Раевский для российской власти — «иноагент», выступающий против СВО, распространяющий фейки о российской избирательной системе и сотрудничающий с иностранными СМИ и другими «иноагентами», так что фильм его официально показан быть не может, хотя о дне сегодняшнем в нём нет ни слова.
«Мы хотели не просто рассказать об очень известном театре, основанном самыми знаменитыми актёрами своей эпохи, — говорит Владимир Раевский. — Мы поняли, что в наших руках оказалась история о том, как молодые люди, жившие в абсолютно беспросветное время, вдруг получили шанс сделать свой театр и остаться свободными людьми в несвободной стране».
Создатели посвятили новую работу «свободным людям, где бы они ни жили». Личности основателей «Современника» журналист рассматривает в историческом срезе эпохи.
Театр появился в апреле 1956 года, а двумя месяцами ранее, в феврале, страну Советов потряс доклад Хрущёва на закрытом заседании в Кремле — тот самый, развенчивающий культ личности Сталина.
В стране «будто туман рассеялся», и люди увидели друг друга. Так началась оттепель, так появились шестидесятники. «Диктатор стареет. Его природные качества: жестокость, подозрительность — усиливаются. Это его личная страна. Значит, она стареет вместе с ним и так же, как он. Страна погружает в морок торжественности и страха», —говорится в фильме.
При Хрущеве кое-что становится немного можно.
Первый сигнал того, что «это время принадлежит нам», считывают молодые, и группа выпускников Школы-студии МХАТ решает делать свой театр, не похожий ни на респектабельный МХАТ, ни на какой другой советский театр.
Любимому студентами педагогу школы-студии Олегу Ефремову приходит в голову мысль: пора создать театр свежий и молодой, театр нашего поколения.
Эта идея воодушевляет Галину Волчек, Евгения Евстигнеева, Игоря Квашу, Лилию Толмачеву, Виктора Сергачева, Олега Табакова — вместе с Олегом Ефремовым они навсегда войдут в историю как основатели театра «Современник».
Несмотря на то что первую треть жизни Ефремов прожил в сталинские времена (а это и победный 1945-й, и разруха, и унесший много жизней голод в 1946–1947-м, и суровые послевоенные репрессии), он — человек нового времени, потому что имеет собственные принципы, готов брать ответственность, уверен в себе.
Как говорят создатели фильма: «Низвержение Сталина будто воспламеняет Ефремова. Он верит, что теперь, после XX съезда, все изменилось навсегда. И даже вступает в партию — ведь это новая партия. К тому же он романтический коммунист и верит в силу коллектива».
В 1960‑х годах в советском театре начиналась нелёгкая игра с цензурой. Пример – «Матросская тишина» Владимира Галича. На сцене в советском времени стоило лишь несколько евреев, а в постановке их было уже на квадратный метр. Доступ к сцене не дали, а спектакль по произведению Солженицына о сталинских лагерях – тоже сразу отодвинул в сторону.
Тут же вспоминаются эпизоды, когда в одну и ту же страну приходили Пикассо, а Пастернака «травили», рукопожатия с Кеннеди сменялись танками в Венгрии, а лозунги «всё для человека!» сопровождались выстрелами.
Система цензуры работала как заводская линия: всё крутилось, всё штамповалось, но даже её операторы порой не знали, как её обслуживать. Когда государственный «станок» заклинивал, культурные деятели находили пробои.
Театр «Современник» стал одним из таких «пробойников». По словам Владимира Раевского, он изначально бросил вызов пантеону сталинских драматургов. Вместо Чехова в МХАТе, у «Современника» появился Виктор Розов. Первый спектакль новой студии, тогда ещё называвшейся Студией молодых актёров При МХАТе, – «Вечно живые». Второй – «В поисках радости», тоже по пьесе Розова.
Эти постановки не рассматривали советского народа как абстрактный образ под управлением Сталина, а ставили перед зрителем живых людей с их личными конфликтами. В результате, несмотря на постоянные цензурные преграды, театр смог выжать больше, чем позволяли официальные ограничения.
Итог прост: когда официальные рычаги сжимаются, творцы ищут щели, а иногда «сломанный» цензурный механизм открывает дорогу новому сценическому голосу.
Театр «Современник» получил Государственную премию за постановку «Обыкновенная история», которая в этом сезоне открыла новую страницу в репертуаре.
И всё началось в начале 1960‑х, когда театральный коллектив, названный в честь одноимённого журнала, оторвался от МХАТа и попытался заявить о себе без официального одобрения. На сцене тогда появился скандальный «Голый король» – гротескный пародийный набор, в котором читатели быстро нашли отсылки к культа личности и к советской системе. Министр культуры Николай Михайлов пришёл на премьеру в ярости, а слухи о закрытии «Современника» сразу разлетелись по коридорам власти.
Но закрыла не театр, а сам Михайлов. Его заменили Екатериной Фурцевой, и в её первый день полномочий театр получил собственный дом – здание на площади Маяковского. Несколько лет спустя она спасла от отмены премьеру «Большевики», когда в последний момент чиновники решили закрыть репертуар.
После эпохи оттепели театр впервые обратился к классике. Галина Волчек поставила «Обыкновенную историю» – о том, как практический подход эпохи превращает романтичных юношей в циников. Спектакль признали достойным Государственной премии, что стало редким признанием независимого театра в советские годы.
Случаи, когда «Современнику» удавалось обойти бюрократические ловушки, стали частью его мифа. Сам В. Раевский в своём документальном фильме связывает всё одно событием – 1970‑м годом, когда Олег Ефремов, спустя годы отказа, покинул театр и по приглашению Министерства культуры вернулся в МХАТ.
Сегодня «Современник» живёт в своём здании, продолжает ставить рискованные спектакли и помнит, что выживание в системе часто требует хитрости. Премия за «Обыкновенную историю» доказывает: даже без официального зелёного света театр может оставить след, который отмечают на уровне государства.
В 1956‑м году Олег Ефремов, возглавив Московский художественный театр, принял в ряды «Современника» целую генерацию молодых актёров. «Я хотел, чтобы в МХАТ влилась свежая кровь», — вспоминает режиссёр, цитируемый Мариной Райкиной в книге «Галина Волчек как правило вне правил».
Сам В. Раевский назвал эту политику «растворением» молодого театра в старинный институт. Он же позже снял фильм о «Современнике», превратив его в символ полной свободы на сцене. По словам журналиста, только здесь работают над актуальными проблемами, в то время как большинство постановок в стране либо застряли в «замшелой классике», либо превратились в назойливую пропаганду.
Но «Свободный» театр в Москве тогда не был единственным. В Ленинградском драматическом театре (БДТ) в тот же год на пост главного режиссёра пришёл Георгий Товстоногов. Его репертуар тоже поднимал вопросы подавления личности государством. По воспоминаниям Петербургского театрального журнала, О. Ефремов, О. Табаков и коллеги часто мчались в Ленинград, чтобы сравнить работы двух сцен.
Третий игрок – Ленком, куда в 1963‑м привёзся Анатолий Эфрос. Его постановки отличались правдой жизни и честным анализом человеческих отношений. Три «золотых года» спустя власти признали его деятельность нелояльной и отстранили от театрального поста.
Итог прост: в советскую эпоху борьба за творческую независимость шла не только в Москве, но и в Ленинграде. Молодые актёры и режиссёры искали возможности пробиться сквозь официальные рамки, а их попытки часто встречали как поддержку, так и репрессии. Сейчас, глядя назад, ясно: ни один театр не мог полностью избежать политических турбуленций, но именно эти столкновения сформировали тот широкий спектр сценических экспериментов, который мы видим в России сегодня.
В 1964‑м году Юрий Любимов открыл «Таганку», создав одну из первых советских авангардных площадок. На волнах этой оттепели возник и «Современник» — независимый театр, который стал полем для настоящей творческой демократии.
В «Современнике» деньги от билетов складывались в общий котел, а их распределение решал сам коллектив, оценивая, кто и как приложил усилия. Тот же самый совет выбирал, кто остаётся в труппе, а кто прощается с ней. Даже план новых постановок обсуждался в кругу всех участников.
Не всё было гладко. Внутренние голосования получили кличку «китайская пытка» — процесс, в котором решения часто принимались под давлением, а труппа порой выглядела как голая толпа, не осознавая, что творит. Валерий Фокин, работавший в театре с 1971 по 1985 годы, помнил такие моменты, когда даже средняя актриса могла резко поставить под сомнение главного режиссёра Галину Волчек: «Галя, ведь ты, Галя, неправа…»
Тем не менее, «Современник» стал местом, где искусство тесно переплеталось с гражданской позицией. Здесь каждый чувствовал ответственность за сцену и за то, что происходит за её пределами.
Вывод прост: в эпоху оттепели «Современник» доказал, что театр может быть одновременно площадкой эксперимента и ареной коллективного самоуправления. Сейчас, когда возрождаются независимые проекты, стоит посмотреть на тот опыт — он показывает, как объединённые усилия могут превращать сцену в живой голос общества.
Гражданская тема в этом театре в то время была номер один. Вплоть до анекдотов — я помню, как перед премьерой какого-то спектакля меня судорожно хватали артисты за руку и говорили: «Скажите, с кем мы боремся, про что мы играем?» — вспоминал в недавнем интервью Forbes Валерий Фокин.
Ни власть, ни страну «Современник» не изменил. Его главная заслуга, считает Владимир Раевский, в том, что он научил своих зрителей «жить, любить, дружить отдельно от государства».
Потому что на сцене «Современника» живые люди выясняли, как им жить друг с другом, а не с начальством, страной и пятилетками. Они и говорили честно и жизненно — без казенных фраз.
Появилось даже определение «шептальный реализм», потому что со сцены не декламировали и декларировали, а бормотали, тараторили и бубнили, как в жизни. Артисты на сцене играли не «для вечности», а для таких же, как они, но по ту сторону рампы.
Язык, которым фильм рассказывает о театре, — живой и честный, иногда максималистский, под стать герою (то есть «Современнику» в лучшие годы). Пока Владимир Раевский озвучивает историю театра, на экране она оживает фотографиями, газетными публикациями, эскизами костюмов (судя по печатям — из музея «Современника») к неслучившимся спектаклям, билетами на первые постановки, письмами от зрителей и протоколами коллективных заседаний.
Основатели «Современника» показаны рисованными, напоминающими картины художников-модернистов, что тоже соответствует настроению исторических прототипов: современниковцы ведь тоже были своего рода модернистами.
На Майковской площади в 2024 году открылся новый «Современник». Первое здание театра было снесено в советскую эпоху, а сейчас – современный фасад и открытая сцена. Открытие привлекло к себе всю московскую интеллигенцию: в списке гостей оказались писатели, кинорежиссёры и известные актёры.
В советские годы «Современник» был редким оазисом свободы. На сцене шли спектакли, а Ефремов мог отлучаться от труппы ради съёмок. Галина Волчек, кто возглавлял театр, верила, что молодёжь удержит его на плаву.
Но в начале 2020‑х годов всё изменилось. Департамент культуры Москвы поставил за руководство художника, который открыто поддерживает власть. Сегодня в театре часто звучат патриотические постановки: в «Табакерке», где «Современник» временно размещён, на День защитника Отечества поставили тяжёлый боевой рассказ о спецоперации. В самом «Современном» откатились к школьной теме – на сцене разыграли «Дневник Анны Франк».
В апреле премьера «Ковчега» привлекла внимание критиков. Тема нацизма, выбранная авторами, кажется спорной, но постановка получилась профессиональной.
2022‑й год показал, как быстро московские театры исполнили требование департамента: репертуар Дмитрия Крымова исчез за одну неделю. С тех пор многие художественные руководители ушли, объяснив уход пацифистской позицией. Тем не менее в России работают независимые сценки – небольшие, но отважные. Они продолжают эксперименты, держат курс на своё зрительское сообщество.
Итог: «Современник» ушёл от своего оригинального духа, но маленькие театры всё ещё ищут способы говорить громче, чем шум официальных репетиций. Если хотите увидеть настоящую свободу сцены, ищите их в подвал‑клубах и свободных площадках Москвы.
